華嚴靜思妙意生──看林季鋒的白描人物與花鳥彩繪

藝術家 2001.5

文／陸蓉之

中國人物化的傳統以魏晉南北朝時代的顧愷之為正統之宗始，其時以表現「飄逸淡雅」、「秀骨清象」等神韻為目標的流線、雲氣紋，一般稱之為高古「游絲描」。魏晉南北朝由於神仙思想正盛，知識分子之間重視人物的品評，重視獨立的個性與人格，重操守、重風度，所以顧愷之論畫首重「傳神」，而曹植論文提出「逸氣」的概念，在繪畫的表現方面，自然以線條飄逸的清韻為追求目標，也都是為了彰顯人物的個性和精神特質。到了唐朝佛教大盛，流宕飛舞的靈動線條，無論閻立本的「鐵線描」或吳道子的「吳帶當風」，也都能顯揚盛世的風發。至此顧愷之一脈相傳「精靈之氣」與「柔美之韻」的人物道統，與印度佛教東來影響下實質的「壯氣」與「體韻」，兩派巧妙結合而達到古典風格「天人合一」的高度成就，而道釋的人物畫亦達臻巔峰。

一說中國人物畫的白描畫法始於吳道子，至少從目前所知的文字史料來看，白描畫法似乎濫觴於他那個時代。若從白描作品的真蹟而言，恐怕要首推北宋李公麟為代表人物。「而李龍眠道藝雙修，匠思不匱，於畫藝之作，乃不稍憑假青綠朱粉之襯飾刻畫，而僅以高雅超逸之筆墨，依物象特有之形質，輕描淡寫，而具畫意神韻之極致」，故李公麟筆下的道釋人物能夠達到「唯道集虛」及「色即是空，空即是色，色不異空，空不異色」極為神妙的化境。南宋牟益的＜擣衣圖＞卷今藏台北故宮，雖承續李公麟的白描畫法，但亦有跨越龍眠而直追魏晉高古之風，人物造形卻取自周昉，變六朝人物輕飄的性質為張萱、周昉的豐厚感，又再變「周氏的富麗熱鬧為清淡雅靜而寓離愁悲思的畫面」。

林季鋒在東海大學美術系就讀時即曾臨摹宋人＜燃燈授記釋迦文圖＞，引燃他對白描人物的興趣。出生在篤信佛教的家庭，本身的性情從小就溫遜、素淨。他在繪製佛像之前一定淨手、潛心，然後心無旁騖地寫出他心目中完美至善的莊嚴法相，甚至廢時數月之久廢寢忘食只為完成一幅畫。雖然，他的佛祖、觀音、羅漢、維摩詰圖等人物造像往往取法於古圖的構圖，但他絕非對臨或模仿；反之他以挑戰古人和超越古人的心情，即使姿態、手印、持物皆有所據，然而髮髻、寶冠、天衣、瓔珞、臂釧、腕釧、台座、華冠等，都經過他細心地重新變造，集古之大成卻又有所變化，自有別於食古不化的臨摹之作。林季鋒的工筆白描及進精雕細鏤之能事，一毛一髮皆以最細筆一絲不苟為之，細密精秀至極乃前所未見、前所未有。

從上一次公開展出畫作到這次的正式個展相隔已達六年之久，這段日子林季鋒棲身台中無異於離群索居的生活，如春蠶吐絲般一日不廢地專注執著於他的白描佛像畫。今之古人的林氏，雖仍以先人為範本，然而他改以挑戰自己、超越自己為新目標，嚴格要求自己不但線條要細勁力透紙背，而且還要配合人物的身分與造形，以剛柔並濟充滿變換之線條品質，表現出各自不同的樣貌姿態與氣質。新作發展出以淡墨暈染襯線，以及以點苔法的概念，在畫面局部飾以淡彩或描金，畫龍點睛以達提神效果，而且兼容並蓄清雅與華美之盛，猶勝牟益之變周昉。在經營白描工筆人物畫之餘，花鳥畫是林季鋒想像中的「世外桃源」，是他紙上遊園的精神生活。其實，林季鋒在校期間反而是以工筆花鳥畫為主，人物畫為輔，花鳥畫原本是他的專長，信手拈來十分得心應手。

黃光男在其＜宋代花鳥畫風格之研究＞中，提及根據畫史所記，花鳥畫發展自遠古，至秦漢已有高度的表現。湖南長沙馬王堆出土之西漢帛畫上，便有龍、鳳、金鳥等圖騰式的祥瑞花鳥的創作。唐代因為自然主義思想的滋長，而產生強調寫生技法的新面目，中唐花鳥大家邊鸞「冠於當代」，晚唐則有刁光胤，花鳥畫已然發展成熟，與山水、道釋、人物畫分庭抗禮，獨立成一科。潘天壽論花鳥畫，認為五代的徐熙、黃筌並起，致使分道揚輝，與人物畫有並駕齊驅之勢。到了宋朝，純粹審美的風氣大盛，花鳥畫與山水畫益見榮盛，幾取人物中心地位而代之。黃光男將宋代花鳥構圖分作「全景」、「小景」、「折枝」、「瓶插」四類來討論，認為「全景」尺幅較大、畫境亦廣；「小景」以冊頁、紈扇居多；「折枝」與「瓶插」則大致有寫生或速寫的性質。

林季鋒此次展出的花鳥畫，大幅「全景」作品多數為其早期所作，顯示他承繼刁光胤、黃筌一脈的「用筆心細，殆不見墨蹟」，然而他在膠彩畫復興基地的東海大學求學期間，不免又融入膠彩畫賦色柔美的特徵，無空靈之氣，而有記景寫生之時，且顯得更加富麗工巧。其他「小景」之作皆「一花一葉一世界」的自然觀照，以及小品「折枝」所流露的南宋院畫品貌，畫幅雖皆小而「面目自在，氣盛質麗」。他的＜蓮花＞、＜百合＞、＜薑花＞取材自生活場景，素淨白色花瓣由芯蕊點綴得生意盎然，直追宋人的風采。

追尋中國水墨畫的傳統，在今天看來好像是一條荒僻難行的道路。然而偏偏有一位像林季鋒這樣不為流俗世風所動的青年畫家，堅持從傳統中打開一條汗水淋漓的狹徑，而更難能可貴的是他在篳路藍縷之間還能夠獨樹一己之風貌，邀得古月照今人，讓思古之幽情絲毫不再寂寞。