2007年11月1日 星期四

淨心澄慮‧終身喜悅 讀林季峰白描佛畫有感


典藏古美術 2007 No:182

◎文/熊宜敬 圖/林季峰

那一天,林季峰堅定的說:「這一生的藝術創作,將全心奉獻於工筆佛像。」倏然間,莫名的感動油然而生。眼前這位瘦削、沉靜的年輕藝術家,就在自然而平靜的話語中,選擇了一條藝術領域中的苦行之路,若非大虔誠、大願力,又如何能如此自我承諾?

林季峰,這位1963年出生的書畫家,在藝術創作的過程中,始終都有著超越自己年齡甚多的成熟、穩重與細膩,在豐富的藝術才情之外,又多了一分自我惕厲的勤奮,那是一種源自於天生對藝術的熱愛。

當同年齡層的藝術家們忙著為藝術未來感到焦慮而惶惶不安的同時,林季峰卻早已對自己的藝術創作選項確立了方向。從工筆花鳥到工筆人物,林季峰在復興美工時訓練的素描基礎,使他在物象的掌握上已十分精準。而沉靜的個性,也使林季峰在創作時的耐性與細心成為作品內涵更加豐美的支柱,對每一件作品的用心程度,林季峰似乎都以博象之力努力完成。六、七年前,林季峰即已發心要畫遍歷代佛教造像畫跡,如今,在佛心、佛緣的滋養中,林季峰更已完全茹素,只為了更能滌淨塵囂、平靜心治而專注工筆佛畫的創作。

林季峰的工筆佛像,最主要的溯源應屬唐宋造像的汲取,而兼及對魏晉南北朝文獻融會和宋末至明代諸多釋道人物名家的養分吸收。因此,對於林季峰佛畫作品的欣賞,若能回顧魏晉至兩宋傳統釋道文獻畫跡的探索,應更能瞭解林季峰工筆佛畫的特色。

根據唐代張彥遠《歷代名畫記》的記載,魏晉時期首次出現以佛教聖賢為對象的畫作,相傳三國吳畫家曹不興為佛畫始祖,西晉畫家衛協師法曹氏,「白描細如蛛網,繞有筆力」,南朝謝赫《古畫名錄》載:「古畫之路,至協始精。六法之中,殆為兼善。」可見衛協的作品風格,實際上已標誌著中國繪畫初步脫離了樸質簡略的階段,進入張彥遠所稱,變「質略」為「妍質相參」的發展時期。

進入東晉南朝,進三百件著錄之畫跡依題材被劃分為13類,第十類即為「佛像高僧」,其中,被稱為「象人之美」、「神妙無方」的顧愷之享名最高,但著錄之作已佚,流傳作品多被定為後人摹本。在文獻記載中,顧氏畫法早脫離粗略而趨於精華,用筆「緊勁聯綿,循環超忽」,如「春蠶吐絲,如「春雪浮空,流水行地」;以顧愷之為標竿的時代,人物衣紋線條的綿密迴環,不僅交代了結構質地的精細刻劃,同時也強調出靜止中的動感,切實的反應出對「情韻綿密」的追求;而所繪人物表情與相互關係,已不再完全依靠動態與體態的安置,嫻然的面部表情描寫與眼神刻劃已成為人物、釋道作品中「傳神」的最重要表達。
南朝梁國張僧繇亦為史載人物畫大家,畫法則一變顧愷之以來的密體為疏體,筆跡勁利不減,但已「筆纔一二,像已應焉」。相傳張僧繇守子城外凹凸畫法影響,長於暈染明暗,原傳為張氏所作的〈五星二十八宿神形圖〉中,神祉形象即渲染起伏得法,而氣格未見疏減,此畫現已被認定為唐代梁令瓚之作,既然可確定其法源自張僧繇一脈。

北朝人物釋道畫家不若南朝之多,最出名者為北齋畫家朝曹仲達與楊子華。曹仲達來自域外中亞,任北齊朝散大夫,帶來域外佛像畫風,所畫佛像「其體稠體而衣裳緊窄」,人稱「曹衣出水」。楊子華亦為北齋畫家,時號「畫聖」,唐代閻立本贊其「自像人以來,曲盡其妙,簡易標美,多不可減,少不可逾。」北朝北魏後期的石刻線畫為減底陰刻,應是據白描粉本製作而成,可視為當時白描畫風的考察,而所呈現出的「秀骨清像」、「體格精微」正是此時期的特色之一。至北齋的墓室壁畫,就已在畫筆上刪繁為簡,於圓勁中繞有輕重緩急的變化,正是楊子華「多不可減,少不可逾」的風格。

進入隋代,佛教大興,朝野競相修建佛寺,壁畫藻繪盛極一時,南北朝眾多知名畫家紛紛入隋,如似〈游春圖〉傳世的展子虔,其實也是人物見長的名手,唐代沙門彥悰所撰的《後畫錄》就說展子虔「觸物留情,備該絕妙」元代湯垕見過子虔的〈故實人物〉、〈春山人馬〉、〈北齋後主宰晉陽宮〉等圖,評其「人物面部神采如生,意度俱足,可為唐畫之祖」,並指其「畫人物描法甚細,隨以色暈開」。

人物畫在經歷了長期的發展後,到了唐代即融合了秦漢的純樸豪放和魏晉的含蓄雋永,進入精湛瑰麗的鼎盛期。盛唐時期的宗教藝術,繼承傳統和吸取外來經驗雙管齊下,發展得更加成熟,宗教畫家的創作才能與技法達到得心應手,吳道子就是最具代表性的畫家。其一生所繪壁畫三百餘堵,《宣和畫譜》著錄宋代皇室收藏的吳道子佛道卷軸畫就有90餘幅,而所塑造的形象「奇蹤異狀」無一相同,所畫天女「竊眸欲語」,所畫菩薩「轉目視人」,所畫力士「虬鬚雲鬢,數尺飛動,毛根出肉,力健有餘」,這些充滿生命力的「吳家樣」,雖無作品流傳,但粉本在當時及後代皆不斷被傳摹。敦煌藏經洞所留下的大量唐宋佛畫,是後世對瞭解唐以後吳道子等畫家的藝術風格最重要的實物。

吳道子的技法特點,後世也有許多評述,如北宋董彥遠《廣川畫跋》記載:「吳生之畫如塑然,隆頰豐鼻,胅目陷臉,非謂引默濃厚,面目白具,其勢有不得不然者旁見周視,蓋四面可意會,其筆跡圜細如銅絲縈盤,朱粉厚薄,皆見骨高下,而肉起陷處,此其自有得者。」元代湯垕《畫鑑》也說吳道子:「早年行筆差細,中年行筆磊落揮霍,如莼菜條。人物有八面,生意活動,方圓平正,高下曲直,折筭停分,莫不如意。其傅彩於焦墨痕中,略施微染,自然超出縑素,世謂之吳裝。」其實唐代張彥遠《歷代名畫記,論顧陸張吳用筆》一節中即已提到吳道子用筆:「眾皆密於肹際,我則離披其點畫;眾皆謹於像似,我則脫落其凡俗。」又說:「張、吳之妙,筆纔一二,像已應焉。離披點畫,時見缺落,此雖筆不周而意周也。」

吳道子在使用不同的表現技法時,注重整體畫面氣氛的統一,以達到「天衣飛揚,滿壁風動」、「下筆有神」的效果,因此張彥遠認為吳道子的畫藝能有如此境界,是因為「守其神,專其一,合造化之助,假吳生之筆。向所謂意存筆先,畫盡意在也。」

到了晚唐,與吳道子「吳帶當風」的「吳家樣」同樣對佛教藝術亦具影響力的「周家樣」出現,代表畫家為周昉,傳世的唐畫原作〈揮扇仕女圖〉卷 (現藏北京故宮,絹本設色) ,就可呈現「周家樣」的深刻之處,此畫通過婦女豐肥穠麗的儀態,刻劃出不同人物的性格與情思,宮延婦女柔麗的外表,透露著內在的悲寂心緒。周昉此種表現人物內在情思與深刻反映生活情趣的特色,在晚唐壁畫與雕塑中都可見到這種典型,以這種典型描繪而被稱為「菩薩端麗,妙創水月之體」的水月觀音,在莫高窟,榆林窟的壁畫及敦煌所出的白畫中都可見到。

五代的人物畫承繼唐人遺緒,在描繪人物的精神世界方面更為細膩,而佛教畫即為興盛,畫於紙、絹上的佛畫至今仍流傳有敦煌藏經洞發現的〈八臂十一面觀音像〉、〈觀世音菩薩毗沙門天王像〉、〈觀世音菩薩像〉、〈文殊普賢菩薩圖〉等,形式和畫法皆承襲唐代佛畫風格,只是供養人已改為五代服飾,晚唐周昉所創的「水月觀音」在五代也大為流行。

北宋郭若虛《圖畫見聞誌》在「論收藏聖像」條中,記載了不少北宋著名道釋畫家,最著名的是兼學曹仲達、吳道子的高文進及武宗元。高文進為太宗時畫院待詔,《圖畫見聞誌》謂其「工畫佛道,曹吳兼備」,但畫跡未傳。1955年,在日本清涼寺日僧奝然於北宋雍熙三年 (986) 攜回的釋迦瑞像腹內「佛臟」中發現一幀彌勒菩薩像版畫,署款「待詔高文進畫」,應即出自高氏畫本,所畫佛像細眉長目,面如滿月,衣紋緊窄稠疊,屬「曹衣出水」一派。

武宗元活動於北宋真宋、仁宗間,北宋郭若虛《圖畫見聞誌》說他「筆術精高、曹吳俱備」,而宋真宗大中祥符初 (1008~1014) 建玉清昭應宮,在天下三千畫家中僅選出百餘人,分為二部作畫,武宗元即列為左部之首;北宋劉道醇《聖朝名畫評》亦將武宗元列為「人物門」中最高級的「神品」六人之一,可見是當時最傑出的釋道畫家,傳世僅有〈朝元仙丈圖〉卷 (現藏美國紐約寶武堂),畫中人物表情寧靜,前後錯落,顧盼呼應,利用衣紋的向後飄動與幡幢微微前傾及飄帶飛揚來表達徐徐前行的動態,風格屬吳道子一派。

北宋最重要的人物畫家李公麟,《宣和畫譜》說他「集眾所善,以為己有,更自立意,專為一家,若不蹈襲前人,而實陰法其要」、「尤工人物,能分別狀貌,使人望而知其廓廟館閣、山林草野、閭閻臧獲,臺輿皂隸,非若世俗畫工,混為一律,貴賤妍醜,止以肥紅瘦黑分之」、「以立意為先,佈置像飾為次,其成染精緻,俗工或可學焉,至率略簡易處,則終不近也。」從李公麟傳世作品之一〈五馬圖〉的風格及五位馬官的情狀,即可見其藝術成就之梗概。

南宋士大夫、文人畫家中,摹李公麟作品甚多,以紹興年間張激的〈白蓮社圖〉卷重摹本最佳,畫法簡淡秀雅,衣紋粗細變化較大,近於蘭葉描,起止迴轉極具韻律感;人物面貌施以淡墨,濃墨點晴,寥寥數筆,形象卻生動準確,線描技巧高超,無意求工而形象完足。另一幅〈維摩演教圖〉,用一種介於蘭葉描和鐵線描之間的線條畫成,人物面貌飽滿清秀,衣紋流暢富韻律感,近武宗元一派,但用筆由勁爽轉為文秀嫻雅,可看出仍是受了李公麟傳派的影響,這種畫風在宋末至明初於宗教題材的繪畫中頗為流行。

民間職業畫家的人物畫中至今存留最多的就是宗教畫,如宋時流傳日本的金大受作〈十六羅漢圖〉、〈水月觀音圖〉、〈柳枝觀音圖〉、〈十五阿氏多尊者像〉、〈燃燈佛授記釋迦文圖〉等,畫風嚴肅認真,保留了較多的質樸古風。而同時期大理國盛德五年 (1180) 畫工張勝溫所作〈大理國梵像圖〉卷,畫風工緻,有唐代、北宋遺意,且出現較多密宗佛像,反映出受吐魯的影響,具歷代意義。

從歷代的佛教造像中,林季峰獲得了源源不絕的啟發,經過擷取融合和創新,為當代佛教繪畫開闢出時代的新徑,也以堅實的描繪能力及筆墨線性根基確立了「精筆白描」的佛像新貌。近三、四年來,林季峰完成了一系列同樣尺寸 (132*66厘米) 大小的精筆白描佛像,可以發現,林季峰的心境更加沉澱了,線性的掌握更加精確了,造型的設計更加細膩了;雖是以畫作入世結緣,法像所散發出的卻是出世的慈悲。這些近作,幾己滌盡紅塵俗事,宛如一幀一幀的大光明境域。從這些法像中,可以歸納出林季峰佛像創作的諸多內涵與特點。

一、原籍廣東澄海的林季峰,1963年出生於高棉首都金邊,自幼即以繪畫為樂,然而,1975年赤棉戰亂下的僑居地下斷上演著骨肉離散的悲劇,十來歲的林季峰與家人在高棉赤化前輾轉由越南逃至台灣,少年的無憂,在穿越峰火後成為面對人世苦難的心智淬鍊,善良的心靈,也因為種下了以畫耕耘福田的願力,所以,林季峰的佛畫中,總散發出發自真心的悲天憫人襟懷;對物質生活無所求的林季峰而言,這種以畫佛作為終身喜悅的心境,正是他的精筆之作能件件滌除玄覽的因由。
二、林季峰的所有佛像法像,皆有所據,皆出自歷代名手名跡之造型,然而,在勤力的摹古過程中,林季峰卻深切瞭解到「泥於古」的侷限,因此在許多細節上都加入了自創的元素,以達到「摹古而不泥於古」的汲古開今目的。如〈南無地藏王菩薩〉的髮式採用平頭短髮,額前髮尖並施以灰白,現代感十足,但在整體造型上卻毫不突兀,反而更突顯法像的智慧清明,而頸上項圈的形式靈感竟然是得自國際知名的珠寶品牌,時尚而簡潔,這種古今交融的互動,是林季峰對自己在造像上發揮創意而不悖古法的自信。無獨有偶,在20073~4月的新作〈魚籃觀音〉中,隨侍問法的童子亦是平頭短髮,清秀稚氣的表情中散發著求法的喜悅。此外,在諸多衣飾較為複雜的造像中,林季鋒除了交代清晰的衣紋線條,紋飾也細心的採取不同圖案以區別內外,讓衣飾層次分明,同時,也跳脫歷代式樣中約定俗成的紋樣束縛而賦予適切的圖案花紋,強調了法像的藝術性與觀者的視覺感受。

三、林季鋒有絕佳的素描基礎訓練,因此對佛像的呈現,就十分精確而細膩的表達出人體肌理的立體感。與習見佛畫最大的不同,就是同樣為白描線性藝術,林季鋒卻能使線條的運用跳脫平面束縛而表現出立體形態。如所有造像手臂的描繪,即具有圓潤的視覺感受,與衣飾間的關係,也如雕塑般層次分別;平面畫幅上的造像卻給予觀者活生生的張力,應是林季鋒在線條的輕重頓挫與轉折間細微的領會。

這種精確的筆法,在法像的「髮絲」部分也令人嘆為觀止,乍看之下,似乎是先染後勾而產生出立體與層次,但細觀之下,才知是畫家以無比的耐性,用纖毫細線依濃淡疏密變化一筆一筆的勾描出堆疊的層次與厚實的效果。據林季鋒表示,在2001年以前,在髮鬢的處理上是勾染並用的。這幾年林季峰由於筆力的穩定與掌握更加成熟,這種純以精細勾描而產生層次立體的技法,確實是當前佛像畫者所無法望其項背,而成為林季峰獨特風格。

四、林季峰現階段的精筆白描佛畫,基本上都以純淨細勁的墨線描繪,不疾不徐,頓挫輕重之間也能達到圓滿流暢的要求,可以見到林季峰近年來從修心作起穩健成果,心與眼、手之間靈犀一氣,集全身之專注運於筆,發以墨,而使畫面佛光普照。對林季鋒而言,繪畫的表現正是虔誠信念的再生,宗教與藝術之間自然的融溶合一,正是林季鋒佛畫造像的與眾不同之處。

除了墨線,在祥雲、海濤、圓光等處,林季鋒也會視需要施以花青淡描,以與墨色呼應出更豐富的層次和增加畫面的變化。而蓮座的蓮蓬、花蕊和衣飾圖案、璎珞,也視需求施以泥金點描,強化視覺張力和藝術效果。此外,也在多幀作品中以渲染方式襯托法像的身分,如以明代仇英粉本所作的〈騎鱉觀音〉,翻騰的海濤除以生動的線描勾勒波紋水花,謹嚴的渲染更增添海浪的動勢與厚度,相應於立於鱉背上觀音菩薩的安然自若神態,動靜之間符節合拍。而〈騎龍觀音〉與〈觀音與善財〉兩幅作品的雲氣烘染,則又是另一番柔和輕移的氣氛,將雲的軟性基調處理得恰到好處。

五、在各個法像中所持有的器物,林季鋒並不完全依據古本,而在追求更高的藝術性與美感條件下,在中國歷代文物中去搜尋適切而優美的器皿圖像,包括這些器物上的圖案紋飾,也都是以「美感」為出發點而作適當的搭配。如〈淨瓶觀音〉左手所拎的淨瓶,為高足長頸束口膽瓶形式,為唐代琉璃器中具有中亞風格的造型;另一組披髮式的〈觀音與善財〉,觀音左手所捧小碗,器形優美,為宋代景德鎮青白瓷撇口碗形制。這類實例,成為林季鋒佛畫特色之一。此外,如〈南無觀自在菩薩〉、〈南無金剛手菩薩〉….等,皆以花雨作為背景烘托,這些花朵,或蓓蕾,或盛放,或落瓣,或整朵,翻揚俯仰,姿態靈動,這些造型,都來自於林季峰閒暇所作的花卉寫生手稿,因此才能如此脫俗、鮮活而生動,也是林季峰佛畫中的獨特風格。

六、林季峰的佛畫造像,法相莊嚴,面容慈祥,都透露著充滿人性化的親和力,每尊法像,皆嘴角輕晒,微露笑意,即使如韋陀、伽藍菩薩的威武偉岸,也都散發著柔和的光采,這應是林季峰溫文爾雅的個性使然。不但法像如此,法像身邊的問道童子,也都滿溢著孺慕之情,無邪天真卻又虔誠喜悅;最有趣的是一幀〈持柳觀音〉坐於蒲蓆之上,蓆邊杯上停著一隻鸚鵡,雙眼上觀,鳥啄微張,似在向觀音問道,而觀音則悠然俯視鸚鵡,面容安詳平和,一種天人合一、萬物同道的氣息油然而生。這幅作品,也正吻合了林季峰發心以佛畫為終身喜悅的心境。

讀了林季峰近年來精心戮力的佛像作品,除了重溫歷代釋道人物名跡風采的再現,更為當代滾滾紅塵中仍能見到如此發心許願的真誠畫者,在藝術與宗教之間為釋道造像另闢時代新意,不禁想起弘一法師「華枝春滿,天心月圓」的清涼境界,因此,願以弘一法師所作之〈清涼歌〉五首之第一首〈清涼〉,作為對林季峰的禮讚:

清涼月,月到天心,光明殊皎潔。今唱清涼歌,心地光明一笑呵。清涼風,涼風解慍暑氣已無蹤。今唱清涼歌,熱腦消除萬物和。清涼水,清涼一渠滌蕩諸污穢。今唱清涼歌,身心無垢樂如何。清涼,清涼,無上究竟真常。



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