2001年5月1日 星期二

不斷線的美感-談林季鋒的繪畫脈絡(全文)



林季鋒畫集

文/王嘉驥  藝評家


  青年畫家林季鋒集結晚近與過去十餘年間的作品,形成得此次二○○一年的個展。展中有他在學院時期的習作,有他赴杭州中國美術學院隨杜曼華女士進修工筆花鳥的心得之作,更有他晚近才完成的白描臨古畫作。這樣的展覽帶著濃厚的回顧性質,使觀者能夠了解畫家過往迄今的藝術脈絡,同時,畫家也得以見到自己的發展軌跡,進而藉此歷史之鏡,肘思未來的可能之道。
  就以林季鋒既有的繪畫脈絡而言,已經可以看出兩條清晰鮮明的軌跡:一是以臨摹古人傳世的道釋題材名作為主;二是以自然寫生的方式,進行花鳥題材的繪寫。而這兩條軌跡,恰巧合於晚明藝術大家董其昌 (1555-1636) 所提出的「讀萬卷書,行萬里路」的理論。董其昌論畫名著《畫旨》一書當中,開宗明義便指出:「畫家六法。一曰氣韻生動。氣韻不可學。此生而知之。自然天授。然亦有學得處。讀萬卷書。行萬里路。胸中脫去塵濁。自然丘壑內營。成立郛郭。隨手寫出。皆為山水傳神。」講的雖然是山水畫的創作理論,然而,卻大致點出了中國自元代以降,畫家(尤其是兼具文人身分) 普遍培養與累積創作能力的基本法門。
  「氣韻」因為屬於先天,是「自然天授」,所以不可學。類似的理論,早在三世紀初期,魏晉時期魏文帝曹丕(187-226)的(典論論文)當中,已經清楚明白的指出;「文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致。」於是,後天能夠訓練的,便是靠著向古人與歷史學習,或是透過對當下自然與人文的實際觀察並描摩,已獲致藝術表現的能力。在董其昌的譬喻當中,前者即是「讀萬卷書」,後者便是「行萬里路」。無論前者或後者,在在都講究經驗與實踐的積澱。就此而言,林季鋒創作脈絡,無疑是承續中國傳統繪畫道路而來的。
  若以「氣韻」檢視其創作軌跡,林季鋒的繪畫風格明顯帶著一派精細與謹慎。不管是用筆、設色、或是形象的描摩,林季鋒一律到了「精細入毫末」的地步,然也因此,有時不免顯得過分謹慎。創作上得謹慎,當然是一種美德,同時也是一種誠懇的表現,但若是謹慎過度,反而是一種罣礙。就以後天的學習與訓練來看,林季鋒對於筆墨的戰戰兢兢,四可看成他對中國水墨傳統的無上敬意。如此,結合個人體性氣韻以及後天訓練上的選擇,林季鋒以其精細而謹慎的風格──畫如其人──表現出了近乎沙門般的虔誠精神,而這也正是他畫作的動人之源。
  林季鋒以供筆鋒咯,描繪花鳥題材。在題材的掌握上,晚近幾天的林季鋒強調自然寫生,而且絕不參考照片。這樣的堅持,除了是創作美學上的一種姿態,更是技法上的一大考驗。如何在極短暫的時間之內,快筆捕捉鳥類的生態,既不干擾大自然的韻律,同時還能維持畫風的精細與謹慎?在此,林季鋒學習時期多年的寫實素描訓練,使他得以堅實掌握隨時在雀躍之中的鳥兒的形體與神態。
  如實檢視林季鋒自一九八七年以至晚近的花鳥作品,可以發現,其一九九六年以後的創作,確確實實朝向比較徹底的自然寫生。在此之前,以古人為本──尤其是宋人所繪的花鳥──則是他習作上的一大典範與根據。臨摹古人之作,不免濃厚的標本感,技巧雖然細謹,但是,終究沒有真實的空氣與空間氛圍感,也因此,畫中不免欠缺自然與原創的靈光。相較於晚近兩三年的創作,林季鋒有時儘管仍然採用傳統的團扇格式,然其畫面的佈局、筆法與設色,卻已經展現出各人的見解與設計。譬如,在形象的再現上,酌量添加立體感,但又避免落入西洋古典寫實之風;或是,在設色的經營上,使色彩兼具時間的敏感度,尤其是日暮晨昏之類的烘托暗示。藉此,林季鋒的花鳥繪畫逐漸有了自己的面貌及觀點。
  相較於花鳥繪畫,林季鋒對於道釋與人物題材的表現,似乎仍處在因摩古而與古人神交的狀態之中。董其昌所說的「讀萬卷書」,雖然是透過以古人為師,使人增長技法能力,使人博學,使人添增對歷史的自覺,進而與古人對話,然而,卻也無可避免地使人落入古人的論述之中,有時甚至淪為古人與歷史的俘虜,而難以開拔並跳脫。林季鋒以精細謹慎的白描技法,臨摹著他所裡解的古代道釋與人物繪畫的傑作,其中,有的出自敦煌壁畫,有的傳為歷代名家──譬如盧楞伽、李公麟、趙孟頫等人──之作,更有的出自清代受西洋畫法影響的宮廷畫畫人──譬如嚴宏滋──之作,甚至也有根據近人-─譬如溥心畲──之摹作。
  對於這些典範的揀選,林季鋒顯然沒有董其昌那種刻意建立正宗系譜的強烈企圖心。在選擇臨摹的典範時,林季鋒有的是對前人的推崇與尊敬,但是,卻沒有明顯的脈系之分,更不是本著藝術政治學的標準,來決定他臨摩的對象。不管是職業畫家之作,或是傳為業餘文人畫家之作,他兼而擷選。甚至可以說,他對於臨摹範本的真偽鑑別,並不那麼以為意。
  然而,儘管主要出於向古人致敬的虔誠心意,林季鋒在選擇臨摩的對象時,似乎也不是全無選擇。首先,基於他對白描畫法的堅持,已經自然而然地縮有了他在搜尋典範時的光譜。其次,他對於佛教題材的偏好,也使他特別注意傳統畫家在此一方面的表現。再者,本著磨練與挑戰個人在白描技法上的能耐,他也會據此為出發點,挑選藝術成就極高,且難於超越的線描人物繪畫,以作為他增進白描功力的學習對象。
  林季鋒坦承個人在美感的偏好上,明顯傾向唐宋兩代。如此,加之他以臨摹來累積自己的白描能力,致使他畫中的道釋人物形象,每每予人似曾相似之感。這種以唐宋為宗的美感,往往也使得林季鋒個人的藝術成就,無可避免地掩蔽在唐宋兩代的藝術史之中。然而,林季鋒本人卻似乎不以為意,甚至以此為樂。
  這種向唐宋兩代人物畫看齊的作法,當然是林季鋒個人的美學選擇。這當中如了是一種主觀的美感偏好之外,似乎也不無具體的藝術史觀在內。睽諸中國水墨人物畫史,早自北宋後期,亦即十一世紀後期,已有史家郭若虛在《圖畫見聞誌》中指出:「若論佛道人物、仕女牛馬,則近不及古。」換句話說,截至北宋後期,中國水墨畫壇已經透露出一種自覺,亦即佛道人物繪畫的黃金時代漸次式微,起而擅場的已是「古不及近」的「山水林石、花竹禽魚」。如此,林季鋒在花鳥繪畫上,以宋人為其典範,同時,在佛道人物表現上,則依附唐宋美學──這兩種選擇很明顯都是奉中國繪畫史上的黃金時代為其圭臬。
  林季鋒這種刻意追隨黃金時代的創作美學,或許可以看成是一種以「文藝復興」自許的態度。這種對於文藝復興的期許,骨子裡是對過往歷史與傳統的一種尊崇,並渴望再興。而這樣的觀點,放在今日一切強調斷裂,並以斷裂的作為歷史推力的藝壇當中,無疑顯得孤獨、少數、懷舊、且格格不入。儘管如此,從傳統的深處反向看過來,對於這樣的孤獨與懷舊,只要作品氛圍(aura)的強度與力度俱足,則依然能夠散發出一股雖杳渺但卻幽遠的不斷線美感。
  相較於絕大多數當代藝術家選擇顛覆傳統,與傳統決裂,甚至逸出傳統之外,林季鋒則選擇在傳統之中,以黃金時代的傳統為其依歸,而且,更以傳統畫家的養成方式,來進行自我訓練。就創作的實踐而言,這無疑是一條漫漫長途。就以他在道釋人物繪畫的表現而論,眼前的林季鋒似乎仍處於脫胎即蛻變古人典範的程序之中。如何在臨摹中再造,進而走向自創,已達到董其昌所說的「隨手寫出,皆為傳神」的理想境界?這是林季鋒眼前的核心課題,也是他是否能夠真正脫胎換骨的關鍵。
  表面看上去,林季鋒的摹古之作,確實彷彿於古人的原作。然而,仔細並排比對,則會發現,林季鋒的新作除了在佈局的結構與形象的輪廓上,大致依循原作之外,其餘的細節,包括道釋人物的形貌,佛像的纓絡與衣紋,以及畫中景物的紋飾細節等等,在在都經過了重建與再造,當中更有的是林季鋒個人添繪與修改的痕跡。古人原作的面貌依稀仍在,但畫中的氣氛與空間感,卻因為遭到了改動,而呈現出雖舊猶新的風格。其中,絕大多數道釋人物的造像,更是經過畫家刻意的改制與調整,更顯出其真實感與立體的暗示。
  從傳統臨摹的角度來看,林季鋒此一重建的過程,與其說是為了保留古人或歷史的遺跡,促使原作藉由副本或複本的方式,得以繼續流傳,反倒不如說是畫家活化了古人的歷史之作,使其以接枝或透過義肢的移植,而獲致另一更新的生命。同時,必要了解的是,林季鋒臨摹的目的並非想為原作保留複本,而是具有更進一步的再創意圖。以臨摹為手段,藉之轉化,甚至將原作異化與再製,使之馴化在自己的筆墨之下──這或許更是林季鋒最終的意圖所在?
  再者,觀者似乎也不能以傳統的臨摹機制,來理解林季鋒的仿古之作。傳統的臨摹機制,必須將原作擺在一旁,提供畫家邊看邊臨,或是以原作為底,將紙絹鋪陳其上,以進行亦步亦趨的描摹。而林季鋒並無原作參考,他只能仰賴現代縮製的印刷品或是影印本,來進行原作的重建。此一傳移模寫的程序,往往因為印刷製品的不清確、微小、甚至模糊,而必須滲入自己主觀──有時甚至自由──的再模擬與詮釋。必要時,畫家還重心透過真實的模特兒,以進行畫中人物的重整。必要指出的是,畫家的原意既是為了創作,所以,無須完全受制或忠實於原作的細節。
  如此看來,臨摹既是為了再製,託古亦是為了改制,那麼,臨摹最終止是一種語意上的托辭或藉口。換句話說,臨摹的過程,同時也是一種消解臨摹的程序,其本意與目的是為了吸收古人的經驗,以換取創新的能力。瞭解林季鋒白描繪畫背後所隱藏的這份再創的可能之後,此時,我們再回頭觀賞他的作品,或許就比較容易看到畫家個人新穎變化的部分,而不在拘泥於新作與原作是否過於肖似的問題。
  在古人之中成熟與創新,這是一條傳統而漫長的道路。藝術家必須以無比的堅毅與耐力,一方面銜接歷史,另一方面發展出堪以立足傳統的個人化風格。而歷經十餘年的養成訓練之後,林季鋒此刻已悄然來到這樣一個分水嶺上。在精細與謹慎之中,在唐宋的美學之中,林季鋒如何以一種「文藝復興」的精神及手段,「變化」出如清初繪畫大家石濤 (1642-1708) 所呼喚的「我之為我,自有我在」的藝術面貌?對此,我們寄予林季鋒厚望。同時,更拭目以待。




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